موزیک

موسیقی ایرانی را بستند»!

حال در موسيقي ملي ترکیه معیار استاد بودن آن است که مقام تازه ای وارد سیستم موسیقیای کرده باشی.

مسئله دیگر این است که برای مثال در آلمانِ نازی، دعوای هواداران هیتلر بر سر آتونال بودن آثار هندیمنت بود، همچنین در روسیه، سنفونیها و کوارتت های شوستاکوویچ...و یا پروکفیف که رادیکال قلمداد می شد را اجرا نمی کردند. توجه داشته باشید که آثار آنها بدون وابستگی به شعر بوده! چیزی که امروز زبان ارتباطی مخاطب و موسیقی شده است.

باید حیرت زده ماند که چطور حکومت از یک موسیقی سازی می ترسیده و حکومت و مردم چطور این کد گذاری ها را میفهمیدند؟ در این مثال ها اهمیت موسیقی محض مطرح است. این ویژگی در موسیقی و مخاطب ما بسیار ضعیف است. ارتباط ما با مخاطب و ارتباط مخاطب با ما وابسته به شعر شده است.

دو موضوع برای هر دو طرف يعني آهنگساز و مخاطب مطرح می شود. اینکه موسیقی کیفیت انتزاعی بیشتری نسبت به سایر هنرها دارد زیرا دیده نمی شود و یا به زبان تصویر سخن نمی گوید. درک آن فرایند ذهنی قدرتمندی را می خواهد که خود می بایست تجسم کننده باشد.

در واقع یکی از دلایل، نبود مخاطب جدی است و دیگر اينکه موسیقیدانها نیز کم کاری کردند. کافیست شعر را از موسیقی ایرانی بر داریم.

جدا از هر چیز دیگر، اگر شعر برداریم آیا جایگزین قدرتمندی در موسیقی سازی داریم؟ فکر می کنم از دو طرف مشکل به وجود می آید. نه مخاطب قابلیت درک مفاهیم موسیقی را دارد و نه آهنگساز توانایی آنرا. اینجاست که می بایست در استفاده از کلمه آهنگساز حساسیت بیشتری به خرج داد.

مسئله اینجاست که ما و موسیقی ما زبان منحصر ندارد. اکثر زبان ها شبیه دیگری است. وقتی صحبت از زبان می شود، از سوی هنرمند یک زبان منحصر به فرد نمی بینیم.

در واقع همه یک چیز را بیان می کنند، همه یک نوع مفهوم را بیان می کنند... هیچ کس چیزی را به چالش نمی کشد (منظور از زبان، نوع منحصر به فرد بیانی است از سوی هنرمند.)

مسئله ی دیگری که بسیار حائز اهمیت است، این است که ما فاقد فرهنگ تجربی (اکسپریمنتال) هستیم و آن را سرکوب می کنیم. بسیاری از مکتب های هنری دنیا توسط بستر مناسب فرهنگ تجربی به وجود آمدند. مکاشفه، موشکافی، تجدد و وجود ژرف اندیشی است که دنیای ما را قابل سکونت می کند (علیرضا مشایخی). به این بیندیشید که چرا ما در مقابل غرب مصرف کننده ایم؟

به این خاطر است که همان فرهنگ تجربی در ما و در محل زندگی ما وجود ندارد. فکر می کنم در ما تفکیکهای معنايي صورت نگرفته و در نتیجه مسئله پیچیده شده، در صورتی که باید دانست که زمانی از کلمه هنر سنتی استفاده می کنیم که در مقابل آن امری معاصر مطرح باشد.

نوآوری هم از همین نوع تفکیکهای معنایي است. برای ما روشن نیست که نوآوری چیست؟ سیر تاریخی ثبت شده ای هم در موسیقی نداریم که مفهوم نوآوری را درک کنیم.

اما باید خاطرنشان کرد که نوآوری الزام تمدن است. آهنگساز (هر چند که این کلمه در ایران تحقیر شده است) آزاد است آنطور که فکر می کند کار ارائه دهد، به واسطه این ادعا، مثالی را مطرح می کنم: یکی از اساتید بزرگ موسیقی در مواجهه با قطعه گیلکی، اثر حمید متبسم اذعان داشت که: "این قطعه بی سروته است."

استنباط ایشان این چنین است که قطعه باید از درآمد آغاز شود و سیر منطقی ردیف را بگذراند و فرود آید.

هر چند که این آداب و رعایت آن در موسیقی سنتی (که ما پیش تر آن را از موسیقی معاصر تفکیک کردیم) الزامیست، اما حتي اگر به صد سال قبل باز گردیم، ميبينيم كه درویش خان هم پیش درآمد سه گاه خود را از گوشه مخالف شروع می کند! فراموش نکنید که سنت امری تغییر ناپذیر است و با اصالت کاملا متمایز است.

از آثار درويش خان می توان پی برد که وي موسیقی دانی با اصالت است، پس آيا امروز تجدد بی معنی نیست؟ اصلا در دایره لغوی ما مفهومی دارد!؟

 حضور تکنیک های دیگر در موسیقی بستر جدیدی برای ما به وجود می آورد. برای مثال حضور ریتم لنگ انبوه حرکت های ملودی با بیان جدید را به ما عرضه کرد. تا کی می خواهیم فقط و فقط به ملودی اکتفا کنیم؟ مسلما هر چه جلوتر برویم راه سخت تر می شود. (البته این سختي در موسیقی معاصر معنا مي تواند داشته باشد و گرنه از نظر ما تکلیف موسیقی سنتی مشخص است.)

آموزش ارگ

ما در طول تاریخ به معاصر بودن خود نبالیدیم و به تنها چیزی که بالیدیم بدویت و گذشته مان است و چیزی که امروز مانده، تنها این است که در فرهنگ معاصر از بدویت و گذشته خودمان نشخوار می کنیم.

هم گذشته را زیر سوال می بریم، هم آینده را...

جامعه ی که معاصر نداشته باشد، نه آینده دارد، نه گذشته... (علیرضا مشایخی)

آلبوم بهانه ی تو با آهنگسازی ناصر ایزدی و خوانندگی مهدی فلاح همزمان با نوروز به بازارعرضه گردید. ناصر ایزدی آهنگساز این آلبوم درباره این اثر میگوید: «ساخت بعضی از آهنگ های این آلبوم به ده سال پیش و اجرای آن درکنسرت گروه مهر به همراه استاد حس ناهید برمیگردد و خیلی تمایل داشتم این آهنگ ها با صدای مرحوم ایرج بسطامی ضبط گردد که متاسفانه زلزله بم و درگذشت این خواننده خوش صدا ضبط این کار را به عقب انداخت.

در بهار 87 شبی دوست عزیز و هنرمند گرامی مجید درخشانی در منزل مهمان من بودند و هنگامی که این آهنگها را شنیدند اظهار نمودند که آهنگها زیبا و حال وهوای ارکسترهای قدیم را دارند و با توجه به آشنایی که با گروه مهر داشتند، مرا به ضبط این آثار به همراه این گروه تشویق نمودند.

به این ترتیب دوباره شوق ضبط این کار سراسر وجود مرا فرا گرفت و از همان زمان مجددا شروع به تنظیمی دیگر با نگرشی نو و مبتنی بر اصل ساده و دلنشین بودن آهنگها در دو بخش با ترکیبی از همراهی سازهای کلاسیک و ایرانی و بخشی نیز تنها برای سازهای ایرانی نمودم.

در یاییزهمان سال ضبط این آلبوم آغاز گردید البته به قدری شرایط کار دشوار و هزینه ها با توجه به وسعت ارکستر زیاد بود که سعی کردم ذهن خود را به خواننده معطوف نکرده و پس از پایان ضبط به این مسئله بیاندیشم. برای هر پارت ما از ارکستری با حدود 40 ساز استفاده کردیم که کمتر کسی در شرایط امروزی دست به اینچنین کارهایی میزند.

اما با توجه به عشق فراوان به هنر موسیقی و عزم راسخ خودم و همکاری صمیمانه همراه با عشق اعضای گروه مهر و به خصوص دوست خوبم، علیرضا دریایی، این کار در زمانی 3 ساله به بار نشست و به انجام رسید.»

این آلبوم شامل شش ترانه با نام‌های بگو به باران، سرو سیمین، تو از کجا رسیده‌ای، شبگرد، گل باغ آشنایی و بیایید بیایید، بوده که با اشعاری از مولانا، رهی معیری، م آزاد، شفیعی کدکنی و صابر امامی همراه است.

همچنین دو آهنگ بی کلام برای تو و آزاده، تکنوازی پیانوی بردیا صدر نوری و آواز مهدی فلاح بر روی شعری از فریدون مشیری، تکنوازی کمانچه علیرضا دریایی و همنوازی سازهای کوبه ای از دیگر بخش های این سی دی می باشد.

سازهای ارکسترمهر در این آلبوم شامل ویولن، ویولن آلتو، ویولنسل، کنترباس، پیانو، فلوت، تار، سه تار، نی، عود، تارباس، رباب، کمانچه، کمانچه آلتو، تنبک، دهل و کوزه میباشد.

نسبتا وسیعی امکان ارائه کارهای خود را ابتدا تنها به صورت کاست و حال به صورت سی دی یافته اند. در واقع اوج این اتفاق از دهه 80 با افزایش شرکت ها انتشاراتی و امکانات تولید و پخش، امکان پذیر شده است.

حال آنکه می دانیم پیش از این زمان، این امکان به راحتی فراهم نبوده است.

اما از نگاهی دیگر تنها تعداد اندکی از آثار عرضه شده، هستی منحصر به فردی را دارند. در اکثر مواقع با ایجاد این امکان، تنها شاهد مناسبات تولید بوده ایم.

اکثر آلبومهای موسیقی موجود، هستی شان، وابسته به یک اثر دیگر است. برای مثال تعداد بیشتری از تار نوازی های منتشر شده، بیشتر نمونه دومی از نواخته ها و شيوه نوازندگي محمدرضا لطفی و حسين علیزاده هستند. یا خیلی دور از ادب نیست که بگویم بونجول دیگر آثار هستند! با نگاهی دقیق سوالی مطرح می شود که با پاسخ به آنها، هستي اين آثار را بررسي ميكنيم: اهمیت این گونه آثار در چیست؟ اهمیت تولیدشان در چیست؟ از سوی دیگر مهمترین سوال به وجود آمده برایم این است که آیا بود و نبودشان فرقی به حال موسیقی می کند؟ در سیر تاریخی اهمیتی خواهند داشت؟ یا تنها از جهت مناسبات تولید دارای اهمیت هستند؟

می توان پذیرفت که از حیث مناسبات تولید دارای اهمیت اند یعنی تنها اهمیتشان در تولیدشان است. زیرا به زعم من بسیاری از آنها عقب گرد قابل ملاحظه ای چه به لحاظ معنا و چه به لحاظ کیفت و ارزش در خود دارند. همچنین بسیاری از آنها معنای پاپیولار یافته اند و این همان نزول معنایی در یک موسیقی ای است و تحقق ارزش های مادی برای شرکت های تولیدی.

چراكه با همه فهم کردن یک فرهنگ، آن را دچار نزول معنایی خواهند کرد تا از سویی، توان توجیه خود و سرمایه خود را داشته باشند، چنانكه عموما و معمولا و حتما، موسیقی در صورتی بازار موفقی خواهد داشت که به لحاظ معنایی به فهم اقشار مختلف نزول یابد.

این خود فرآیندی در بستر تاریخی به وجود می آورد که نزول معنا در موسیقی را به همراه دارد، چون از سویی هنرمند هم از بابت برطرف کردن نیازهای اولیه زندگی اش می بایستی در این نزول معنا شرکت داشته باشد.

در این میان می توانم آلبومهای را به سبب اهمیتشان در سیر تاریخی و اهمیت تولیدشان و اهمیت وجودشان مثال بزنم، اما آلبومهای دیگری که تنها به سبب تولید دارای اهممیت هستند، شاید امکان مثال زدنش در این مقاله نباشد زیرا نیاز به بررسی کلی تری دارند.

 در گروه آثار ارزشمند منتشر شده بی شک نی نوا اثر حسین علیزاده را نمی توان از یاد برد. این اثر به نقلی کلی که در حوصله ی این بحث است، نخستین اهمیتش، به فراخور وضیعت موسیقی چه در دوران انتشارش و چه در عصر حاضر، این است که به ما نشان می دهد که چگونه می توان از نظام موسیقی دستگاهی، اثری به غایت هم معنا با واژه آهنگسازی خلق کرد.

همچنین می آموزد، چگونه می توان از میراث سنت در قالب های دیگر استفاده کرد. این اولین دستاورد ني نوا به زعم من است که البته تنها از این حیث مورد اهمیت نیست و بررسی ویژگی های مثبت آن بحثی دقیق تر را می طلبد. با گریزی به چند سطر بالاتر برای توجیه تارنوازی های منتشر شده که به زعم من تنها وابسته به مناسبات تولید نیستند، هنرمندانی نظیر علی قمصری و ارژنگ سیفی زاده را می توان مثال زد که به گمان من این دو به خلاف بسیاری دیگر نمونه دوم استادی نیستند بلکه این دو تن را می توان ارجاع داد به ادامه راه افرادی چون علیزاده و لطفی.

با دیدي دیگر، آنها که در مناسبات تولید قرار می گیرند و آنهایي که نمونه دست دوم استادان گذشته هستند، در چنین عصری، حق حیات دارند. حال چه تولیدشان از نظر ما موجه باشد و چه موجه نباشد!

بخش های مختلف کرنا (کرنای)
کرنا از سه بخش اصلی تشکیل می‌شود و جزو معدود سازهای جهان است که بدنۀ آن از دو جنس مختلف ساخته شده است. چنان که می‌دانید غالب سازهای بادی، به دو دسته بادی چوبی و بادی برنجی تقسیم بندی می‌شوند. ولی کرنا در هیچ یک از این دو دسته جای نمی‌گیرد. زیرا یک بخش کاملاً چوبی با طولی حدود 35 تا 50 سانتی متر به نام دسته دارد که رویش هشت سوراخ و در پشت نیز یک سوراخ تعبیه می‌شود. بخش دوم یک شیپوره برنجی به طول 45 تا 60 سانتی متر است. بخش سوم اش «میل کرنا» خوانده می‌شود و آن از یک لوله نازک برنجی یا چوبی تشکیل می‌شود که در انتهایش یک قمیش از جنس نی دارد و نوازنده با دمیدن در این قمیش، هسته اصلی صدا را تولید می‌کند. اما این صدا تا به کیفیت مورد نظر برسد، راه درازی در پیش دارد. ابتدا در بخش چوبی توسط انگشتان نوازنده با نت‌های مختلف می‌چرخد تا یک ملودی جذاب شکل بگیرد. صدای تولید شده در بدنه چوبی، شدت لازم را ندارد و در عین حال خیلی شفاف نیست. بخش فلزی یا شیپوره به عنوان تمام کننده صدای کرنا، هم به نوای ساز حجم می‌دهد و هم شفافیت آن را بالا می‌برد. به طوری که از مسافت‌های دور هم می‌توان صدای کرنا را شنید.

کرناهای امروزی بین 75 تا 110 سانتی متر طول دارند ولی کرنای هخامنشی با توجه به طول 120 سانتی متری بخش فلزی اش، چنین به نظر می‌رسد که حدود 170 سانتی متر طول داشته ‌است. گستره صدادهی این ساز معمولاً یک هنگام است ولی نوازندگان چیره دست می‌توانند محدوده بیشتری را بنوازند که غالباً شامل نت‌های اصلی مانند شاهد، چهارم و پنجم است.

پراکندگی جغرافیایی ساز کرنا (کرنای)
امروزه با گذشت هزاران سال از عهد باستان، این ساز در سرزمین‌های دیگر مشاهده نمی‌شود و تنها در همسایگی نزدیک منطقه فارس، بین اقوام بختیاری، قشقایی و لرهای کهکیلویه و بویراحمد رواج دارد. وجود دو نمونه کرنا در شمال ایران معروف به کرنای لاهیجان و دیگری کرنای مورد استفاده در حرم امام هشتم شیعیان معروف به کرنای رضوی، خدشه‌ای به این جغرافیای انحصاری کرنای فارس وارد نمی‌کند. زیرا اساساً ساختمان دو نمونه کرنای یاد شده، با کرنای فارس تفاوت بنیادین دارد و شیوه نواختن شان هم به طور کل متفاوت است. دیگر این که دو کرنای شمال و شرق ایران قادر به نواختن ملودی نیستند و تنها دو صدای متفاوت تولید می‌کنند که در گذشته بیشتر برای ایجاد یک حجم صوتی به منظور اعلان یا اخطار مورد استفاده قرار می‌گرفته‌اند.

کرنا به دلیل خصوصیات منحصر به فردش معمولاً با سازهای مجلسی جفت و جور نیست و در کاربردهای امروزی همانند گذشته، غالباً با دهل یا نقاره همراهی می‌شود. در نتیجه گروه نوازی با آن چندان معمول نیست و پیشینه‌ای هم ندارد. اما در چند سال اخیر تلاش‌هایی برای ارائه گروه نوازی با حضور کرنا صورت گرفته‌است که از نخستین نمونه‌ها می‌توان به کرنانوازی خسرو سلطانی در اثر «نوبانگ کهن» با همراهی حسین علیزاده اشاره کرد.

سلطانی در این اثر با دو ساز کرنا و سرنا که هر دو هویتی بومی دارند، به اجرای موسیقی دستگاهی پرداخته و همچنین در اثر دیگری به نام «ماهور کبیر» با همراهی یکی از ارکستر سمفونیک‌های اتریش، کرنا نواخته‌ است. کرنا همانند دیگر سازهای جهان، سازی با قابلیت‌های عمومی است و در عین حال مجموعه از توانایی‌های انحصاری هم دارد. بنابراین ایجاد ترکیبات صوتی جدید و متفاوت از آن، امری کاملاً طبیعی می‌تواند باشد.

کرنای شمال: آن را «درازنای» هم می نامند. لوله فاقد سوراخ است و به همین دلیل تولید اصوات مختلف فقط با تغییر فشار هوای نفس نوازنده میسر می گردد؛ در نتیجه تعداد اصوات آن بسیار محدود است. جنس آن از نی است و طول آن زیاد و گاه تا 3 متر می رسد. بر انتهای تحتانی ساز کدوی پرورش دادۀ خمیده ای متصل می کنند. دهانی آن در واقع استوانه کوچکی است که روی لوله محکم شده و یک سوی آن تراش خورده و از همین سو هوا وارد لوله می شود.

آموزش پیانو 

  کرنای مشهد: جنس لوله آن از فلز و در طول لوله، بر زمینه عقاید مذهبی سازندگان ساز سه عدد «قبۀ» تزئینی ساخته شده است. فاقد سوراخ و «سر ساز» است. دهانی آن در کرنای ساخت محلی بسیار ساده ساخته شده و نواختن آن را بسیار مشکل می کند.

آهنگ) که‌ می‌نواخت، سی لحن یا آهنگ دل‌انگیز انتخاب کرد. ساز بربط که نظامی یاد می‌کند، ساز باربد بوده که‌ بعدها به صورت «عود» در آمده است.

کریستن سن خاورشناس مشهور دانمارکی ذکر می‌کند که بیشتر آن‌ الحان یا نغمات، قبل از باربد هم معمول بوده است و باربد آنها را گردآوری و در آنها تغییراتی به عمل‌ آورد و این الحان را باید منبع عمدهء الحان ایران و عرب بعد از اسلام محسوب داشت. (کریستن سن، ترجمهء 1332)

ابو منصور ثعالبی، ابتکار آهنگهای «خسروانیات» را نیز به باربد نسبت داده است که در زمان ثعالبی (نیمه اوّل قرن چهارم هجری) نوازندگان در مجالس بزم ملوک و سایر مردمان می‌نواخته‌اند.

نام الحان سی‌گانهء مذکور که باربد برگزیده بود، در بند 84 منظومهء خسرو و شیرین نظامی آمده‌ است. برخی از اصطلاحات آن نغمات در آثار دیگر سخنوران چون منوچهری و امیر خسرو دهلوی نیز یاد شده است. شادروان عباس اقبال آشتیانی بواسطهء تتبع در فرهنگها و دیوانهای شعرا، اسامی تعدادی از نواهای دورهء ساسانی را گردآوری کرده و در مقالهء تحقیقی خود زیر عنوان «موسیقی قدیم ایران» در روزنامهء کاوه چاپ برلین (آوریل 1921. م) بچاپ رسانیده است.

با توجه به منابع سابق الذکر از قبیل‌ فرهنگهای لغت، مانند برهان قاطع و مراجعی که در مورد سی لحن باربد بحث کرده‌اند، لازم به ذکر است‌ که استخراج اسامی سی لحن از ابیات نظامی گنجوی مورد اتفاق محققین نیست.

ماتیچ بین دو نیمه به میدان آمد ولی پس از گلزنی ساوتهمپتون و عقب افتادن چلسی، مورینیو تصمیم گرفت که لویک رمی را نه به جای اسکار و فابرگاس، بلکه به جای ماتیچ به میدان بفرستد.

آقای خاص پس از بازی گفت:" قصد تحقیر نداشتم. موضوع این نبود. هیچوقت این کار را با کسی انجام نمی‌دهم، نه در فوتبال و نه در زندگی. من بازیکنانم را دوست دارم و به آنها ایمان دارم. می‌دانم آنها بازیکنان خوبی هستند ولی بعضی از آنها در دوره فرم خوبی قرار ندارند، مثل ماتیچ. او آماده نیست، در دفاع تیز و سریع نیست. اشتباهاتی با توپ انجام می‌دهد و بهترین تصمیم را نمی‌گیرد. او را در حالی به میدان آوردم که رامیرس مقابل مانه در نیمه اول عملکرد عالی داشت ولی از یک داور بی تجربه، کارت زرد گرفته بود و نمی‌خواستم اخراج شود بنابراین او را با ماتیچ عوض کردم. سپس گل خوردیم و نیاز به تعویض بود. می‌خواستم یک مهاجم دیگر اضافه کنم. باید یکی از خط میانی را کم می‌کردم. اسکار را نگه داشتم تا موقعیت سازی کند. فابرگاس را هم نگه داشتم زیرا او به فشار زیاد در بازی ها عادت دارد، حتی وقتی خوب بازی نمی‌کند، ثبات احساسی اش بالاست. بنابراین تصمیم گرفتم که ماتیچ را بیرون بکشم ولی او را خیلی دوست دارم. من رابطه ی خیلی خوبی با او دارم. تحقیر؟ مسلما نه."

 

• یادگیری بادی بیلدینگ
• آموزش دفاع شخصی کیوشو
• آموزش ویدیویی ایروبیک زنان
• آموزش تصویری دفاع شخصی زنان – اوریجینال
• یادگیری کاراته – اوریجینال
• پکیج جامع آموزش پیشرفته شطرنج – اوریجینال
• یادگیری پارکور – اوریجینال
• یادگیری کونگ فو شائولین – اوریجینال
• آموزش فارسی دفاع شخصی – اوریجینال
• آموزش دفاع شخصی آیکیدو – اوریجینال

 به این نكته بسیار توجه كردم. ظهر كه منزل سید احمد علوی بودیم، هنگام نقش‌خوانی، صدای اذان از مسجد محل بلند شد؛ هماهنگی عجیبی بین لحن و مُد، هر دو، وجود داشت و هر دو در «پرده سه‌گاه» می‌خواندند. وقتی از خانه سید احمد به طرف خانه خانم فاطمه پوینده راه افتادیم، نت تُنیك گام را در ذهنم حفظ كردم. به محض رسیدن به خانه خانم پوینده بعد از احوال‌پرسی خواهش كردم كه همان لحظه بخواند. او شروع به خواندن كرد و جالب بود كه ایشان هم در سه‌گاه و همان تنالیته می‌خواند. در پایان پرسیدم: خانم پوینده! مسجد به خانه شما نزدیك است؟ جواب داد: بله! پرسیدم صدای اذان را امروز ظهر شنیده‌ای؟ گفت: بله...».

پیشرفت نوازندگی

عموم نقش‌خوانان زن كه از نسل قبل باقی مانده‌اند، در جایی كه مرد نامحرم باشد نقش نمی‌خوانند.

خود آنها هم غنایی بودن آواز در نقش‌خوانی را باور دارند. حتی در كارگاههایی كه نقش‌خوانان مرد نقش می‌گیرند و زنان باید جواب دهند باز این نكته رعایت می‌شود (البته در میان همان زنان نسل قبل).

بنابراین در این شرایط باید سر تكان دهند، یا پاسخ كوتاه دهند، یا جواب را كاملاً غیرغنایی بخوانند. گاه نیز سونوریته خود را تغییر می‌دهند و با تقلید صدای مردان پاسخ می‌دهند. جالب است كه خانم پوینده در حضور ما بسیار راحت نقش خواند و بر جنبه غنایی‌ آن هم تأكید فراوانی داشت. (17)

ما بعد به كارگاهی دیگر رسیدیم، در شهرستانی كه مركز ثقل قالیبافی كرمان محسوب می‌شود (شهرستان راور). قرار بر این شد، تا پاسخها را نیابیم از شهر خارج نشویم. به‌سختی كارگاههای سنتی را پیدا كردیم. اغلب كارگاههای قدیمی یا از بین رفته‌اند، یا كاربری‌شان تغییر كرده است، یا به كارخانه‌های قالیبافی بدل شده‌‌اند. در كارگاههای بزرگ و كارخانه‌هایی كه هنوز قالی با دست انسان بافته می‌شود، تغییرات بسیار عمده‌ای در ساختار صنعت قالی و فعالیتهای جنبی آن ـ از جمله نقش‌خوانی‌ ـ به وجود آمده است.

نقش‌خوانهایی كه در این‌گونه از كارگاهها حضور دارند، اغلب بی‌تجربه و جوان هستند و قالیبافی را نیز در سطح پایینی فرا‌گرفته‌‌اند. اكثر قدیمیها گوشه‌گیر شده‌اند، یا از كار افتاده‌اند، یا به شغلی دیگر روی آورده‌‌اند، یا دیگر این‌گونه كارگاهها را باور ندارند.

عوامل اصلی این دگرگونی وارد شدنِ قالیهای ماشینی به بازار، حضور چشم‌گیر كشورهای دیگر در این زمینه و ارزان‌تر بودن قالیهای كشورهای دیگر است، كه بازار قالی ایران را به ركود اقتصادی سوق می‌دهد. از نسل قبل، تنها كسانی كه هنوز به كار ادامه می‌دهند، افرادی‌اند كه متأسفانه از استطاعت مالی خوبی برخوردار نیستند.

پي نوشت
17- در قدیم بعضی از خانواده‌ها كه فرزندانشان را برای كمك‌ خرج به كارگاههای قالیبافی می‌فرستادند، در صورتی كه فرزندشان دختر می‌بود به او اجازه فراگیری نقش‌خوانی را نمی‌دادند و این موضوع را به استادكار یا صاحب كارگاه گوشزد می‌كردند. برخی از مادران و پدران، خواندن را – به‌خصوص برای دختر ـ بد می‌دانستند. پدران دخترانشان را تهدید می‌كردند كه اگر نقش‌خوانی كنند، موهایشان را می‌برند و با آن قالی می‌بافند. دخترانی كه از راه گوش و طبعاً چیدن و دیدن نقش و رنگ، ناخواسته نقش‌خوانی را فرا می‌گرفتند تا سالهای سال ( تا پایان دوره جوانی) سكوت اختیار می‌كردند. نقش‌خوانان زن امروز دیگر مانند گذشته نسبت به مسائل مذهبی سخت‌گیر نیستند. امروز صدای زن در كارگاهها، راحت‌تر از گذشته شنیده می‌شود. البته شاید هم به این دلیل باشد كه نقش‌خوانی را یك ژانر موسیقایی به حساب نمی‌آورند و جنبه‌های غنایی آن را باور ندارند. به دلیل ناآشنا بودن عموم قالیبافان و نقش‌خوانان به موسیقی، جنبه‌های غنایی نقش‌خوانی چندان برایشان شناخته شده نیست. شاید به همین دلیل است كه برخی از آنها در ایام تعطیلات مذهبی نیز در كارگاه نقش می‌خوانند.

بعد از گفت و گو درباره‌ی داوری، «ارزیابی» (Evaluation) معرفی و توضیح داده شد که ارزیابی «[یا سنجش] به مفهوم عام روندی است که در بسیاری از نقدها می‌توان یافت. در نگرش این کارگاه به ارزیابی، پنداشتی معطوف به یافتن سنجه‌های یک متن [در این مورد موسیقایی] بدون گرایش به داوری مشخص مد نظر است.» بنابراین از نظر مدرس کارگاه ارزیابی عملی است که می‌تواند محدود به یک موضوع شود و همچنین می‌تواند به عنوان پایه‌ی داوری تعبیر شود. افزون بر این یادآوری شد که یکی از واژگان کلیدی در تعریف محدود نقد (فعالیت حرفه‌ای در رسانه‌های نوشتاری و ....) ارزیابی است.

آخرین مفهوم از سه‌گانه‌ی یاد شده «ارزش‌گذاری» یا «داوری درباره‌ی ارزش» (Value Judgment) بود که مورد بحث قرار گرفت. مطابق تعریفی که در کارگاه ارائه شد ارزش‌گذاری «تنها به معنای اعلام خوب یا بد اثر هنری نیست بلکه شامل تشخیص و رای دادن در مورد جایگاه یک اثر هنری نیز می‌شود.» رای دادن درباره‌ی ارزش یک اثر هنری بخشی مهم از تاریخ نقد موسیقی (و البته گونه‌های دیگر نوشتن درباره‌ی آن) را تشکیل می‌دهد.

منتقد و هنرشناس از جهات مختلفی مایلند بتوانند ارزش یک اثر هنری را تشخیص بدهند (یا تعیین کنند). بر اساس این تعریف، ارزش‌گذاریِ هنری یافتن جایگاه یک مصداق عینی است در میان بسیار همتایان دیگرش که انواعی از آن مانند «رتبه‌بندی» (Ranking) (توسط منتقدان) امروزه کاربردی همگانی و جایگاهی در تولید فرهنگی یافته است.

ارزش‌گذاری، چه به معنای نازل آن با اعلام خوبی یا بدی یک اثر (یعنی همان که داوری نامیده شد) و چه به معنای تعیین جایگاه تاریخی اثر در نقدگری امروزین دنیا با دشواری‌هایی (عموما فلسفی یا مربوط به مرجعیت نقد) روبروست.

بحث بر سر این سه مفهوم با چالش بیشتری همراه بود. از یک سو کسانی در کارگاه معتقد بودند به دشواری ممکن است بتوان این مفاهیم را در عمل از یکدیگر متمایز کرد و از سوی دیگر افرادی با نظر نه چندان موافقِ مدرس کارگاه نسبت به «داوری خوب و بد» هم‌رای نبودند.

گفتاورد (مباحثه، جدل) (Polemic) فن بعدی بود که درباره‌ی آن صحبت شد: «گفتاورد می‌تواند به طور مستقیم میان دو یا چند شخص از طریق نوشتن نوشته‌های متعدد در پاسخ یکدیگر رخ دهد یا در متن نوشته شده توسط یک نفر به شکل رویارویی مجازی با نظرات شخصی دیگر.» نقد جدلی (به هر دو صورت) در نوشتارهای فارسی اخیر کمتر دیده می‌شود.

به عنوان نمونه‌ای تند و تیز و البته فنی از این نوع کنش نقدگرانه؛ سه نوشتار که نخستین در نقد موسیقی (بازسازی فرهاد فخرالدینی از قطعه‌ی نغمه‌نگاری شده‌ به دست عبدالقادر مراغی به عنوان بخشی از موسیقی سریال امام علی) و بعدی‌‌ها در جریان جدل شکل گرفته نوشته شده‌اند، معرفی شد. این نوشتارها عبارت‌اند از: «نگاهی به بازسازی‌های قطعه‌ی «حسینی»» نوشته‌ی «م. ح. آریان» (محسن حجاریان) در فصلنامه‌ی ماهور شماره‌ی 1، «نقدی بر نقد» نوشته‌ی «فرهاد فخرالدینی» در فصلنامه‌ی ماهور شماره‌ی 3، و بالاخره «توضیحاتی بر «نقدی بر نقد» آقای فخرالدینی و چند مقوله موسیقایی» نوشته‌ی «محسن حجاریان» در چهارمین کتاب سال شیدا.

جریان معرفی فنون مختلف در کارگاه با رسیدن به «تجزیه و تحلیل منطقی» (Logical Analysis) (به معنای عام) ادامه یافت اما اعلام شد با توجه به این که «تجریه و تحلیل موسیقایی» به طور جداگانه در جلسات آینده مورد بررسی قرار می‌گیرد تنها به این تعریف کوتاه بسنده می‌شود که: «فرآیند شکستن یک مساله به مولفه‌های خردتر یا اجزای سازنده برای حل یا شناخت بهتر آن، یا به عکس بررسی رابطه‌ی این اجزا با کل.» به عنوان مثالی از کاربرد این فن هم دو مقاله معرفی شده، اما به دلیل کمبود وقت خوانده نشدند؛ «پیوند شعر و موسیقی قاعده یا سبک؟» نوشته‌ی «ساسان فاطمی» در فصلنامه‌ی ماهور شماره 28 و «موسیقی بر چهارسوی خود: جنبه‌های مختلف ظهور هویت موسیقایی در آثار دو آهنگساز ایرانی» نوشته‌ی «آروین صداقت‌کیش» در فصلنامه‌ی ماهور شماره 50.

کارگاه با یک اشاره‌ی کوتاه به «نگرگاه و راستای دید» به معنای گزینش نوع برخورد با اثر مورد نقد و راستایی که برای بررسی انتخاب می‌شود -که به گفته‌ی بعضی شرکت‌کنندگان می‌توان آن را به «شم نقد» نیز تعبیر کرد- و تاکید بر این نکته که دست‌کم تا امروز راهی جز تجربه کردن برای آموزش این موضوع یافت نشده است، و طرح تمرینی کور (ارائه‌ی دو قطعه‌ی موسیقی بدون اطلاعات و درخواست برای نوشتن نقدی که دست‌کم دو فن از فن‌های مطرح شده‌ی این جلسه را به کار گیرد) به پایان رسید.

در ادامۀ معرفی ساز نی و ساز های بادی هم خانوادۀ آن به معرفی دو ساز دیگر از موسیقی محلی ایران می پردازیم.
دوزله (قشمه)
سازی است از خانواده آلات موسیقی بادی. چنانکه از نامش پیداست، دو استوانه است که به یکدیگر جفت یا متصل کرده اند و به همین سبب آن را جفته هم می نامند.

این ساز متشکل است از دو لوله ی مسی (وگاه نئی- یا از جنس پر “دال” يا استخوان قلم مرغان دیگر) که به صورت موازی به هم وصل شده یا بر هم بسته و محکم شده است.هر یک از لوله ها دارای قمیشی یک زبانه ای و مستقل از دیگری است.در طول هر لوله شش سوراخ تعبیه شده به طوری که سوراخ ها همواره در کنار هم قرار می گیرند.انتهای تحتانی لوله ها-مانند تمام سازهای بادی که تا کنون دیده ایم باز است.دوزله به طول های مختلف ساخته می شود.(کوچک ترین آن-نوع ساخته شده در شهر به طول ۲۲ سانتی متر و قطر حدود ۲ سانتی متر است.

وسعت ساز حدود دو اکتاو است که بسته به بزرگی و کوچکی ساز در میدان صدائی متفاوت قرار می گیرد.

دوزله سازی است محلی و از انواع “بادی های یک زبانه ای”است. در بعضی نقاط ایران این ساز را “جفته” یا “جفتی” می نامند.

همچنین این ساز دارای اسامی مختلف از قبیل دونی، جفتی، جفته و قُمشه است. دونای دارای سابقه بسیار قدیمی است و فارابی این ساز را مزمارالمثنی یا مزدوج می نامد و بعضی از قدما آن را دو آهنگ می گفتند.

دوزله را در بیشتر نقاط ایران می نوازند و دارای دو قسمت است:
۱- زبانه‌ها
۲- لوله های صوتی

تصوير بالا قشمه و تصوير پايين دوزله

زبانه‌ها
زبانه ها که یک جفت هستند و جنسشان از نی است. این زبانه از نی باریکی ساخته می شود که قسمتی از روی آن را برش داده، به طوری که از خود نی جدا نشود و آن را نازک می کنند و موقع نواختن، نوازنده آن را با آب دهان خیس می‌نماید. اندازه این دو زبانه حدوداً سه تا چهار سانتیمتر است. برای هم صدا بودن آن، قسمت نازک یا برشی را که قبلاً ذکر شده، با انگشت از جا بلند می کنند تا وقتی که هم صدا گردند.

لوله های صوتی
لوله های صوتی که محل سوراخ‌هاست و از استخوان یا نی است (یا از جنس پر دال (پرنده ای از جنس و شبیه عقاب” که به وسیله روده یا نخ یا نوارهای پلاستیکی یا زردپی گوسفند «کیسک» به هم متصل می شوند. روی این استوانه ها، پنج، شش، و یا هفت جفت سوراخ می باشد.

نی انبان
ني انبان يا bag pipe يکي از قديميترين سازهايي است که در کشورهاي زيادي آنرا به عنوان ساز اصيل مي‌شناسند ولي شکل ظاهري آن مقداري با هم تفاوت دارد. در زمان‌هاي قديم مردمي که از جايي به جاي ديگر مي‌رفتند، اين ساز را نيز با خود جابه جا مي‌کردند وبا تغيير دادن شکل ظاهري آن، آن ساز را در منطقه جديد مورد استفاده قرار مي‌دادند و پس از مدتي جز سازهاي سنتي آن منطقه در مي‌آمد.

اين ساز کمي بزرگتر از دوزله معمولي (و گاه با هفت سوراخ) است که انتهاي قميش دار آن به کيسه اي به نام «انبان» الصاق و دقيقاً «هواگيري» شده است که از اين نقطه الصاق هوا خارج و داخل نشود، در نزديکي محل الصاق دوزله لوله ديگري به طول نامعين خارج شده (محل خروج اين لوله نيز به دقت هواگيري شده) که نوازنده آن را به دهان مي گذارد و از اين طريق کيسه را پر باد مي کند و در نتيجه فشاربازو آرنج بر روي کيسه که هنگام نواختن آن را زير بغل گرفته است؛ هوا را به داخل لوله دوزله مي فرستند و با انگشتان خود سوراخها را باز و بسته مي کند.


از راست به چپ: ني انبان بوشهر، ني انبان اسكاتلند، ني انبان فرانسه، ني انبان شمال آفريقا


ني انبان سازي بادي است که در ساده ترين شکل خود از قسمتهاي زير تشکيل شده است:
1- Blow Pipe يا لوله دميدني: كه به آن مــمه نيز مي‌گويند، قطعه‌اي كوتاه از يك لوله است كه سر دوم آن در مشك قرار دارد و توسط يك تكه پلاستيك مهار شده است.

2- Chanter يا لوله صوتي: از دو ني، دو پيكك (نوعي قميش)، موم و پنبه تشكيل شده است.

 3- Bag يا انبان يا مشک: خود مشك از پوست بز انتخاب مي‌شود كه معمولاً پس از زدودن موها از روي پوست و همين‌طور خارج كردن رطوبت اضافه، آن را در حنا مي‌گذارند و پس از خشك شدن آن را با روغن كنجد نرم مي‌كنند. 

آموزش جامع درامز

ني انبان از سازهاي ملوديك بوشهري ميباشد كه در بوشهر نيز ساخته مي‌شود انواع مختلف اين ساز را انگليسي‌زبانها به Bag pipe مي‌شناسند.

هرچند كه قدمت ني جفتي در شهر بوشهر از ني‌انبان بيشتر است، اما به جز مناطق و شهرهاي اطراف همچون دشتستان، در گذشته بوشهر نيز سابقه استفاده اين ساز نيز وجود داشته است.